Kolej na poezję. Dlaczego „Zwrotnica”?

            Słowo „zwrotnica” powróciło już do swojego „naturalnego” środowiska językowego, będąc nazwą stosowaną przede wszystkim przez kolejarzy w odniesieniu do jednego z urządzeń sterowania ruchem pociągów. Nazwę taką nadano także podziemnej gazecie wydawanej przez kolejarzy z ruchu oporu w latach 1943-1944. Pod tytułem „Zwrotnica” obecnie ukazuje się  czasopismo Katolickiego Stowarzyszenia Kolejarzy Polskich. Zawiera przede wszystkim treści religijne i historyczne. Na jej łamach drukowane są również teksty literackie, których autorami są pracownicy kolei. Jednak w historii literatury polskiej zapisała się inna „Zwrotnica”, wydawana w dwóch seriach po sześć numerów (maj 1922 r. – październik 1923 r. i maj 1926 r. – październik 1926 r.) przez Tadeusza Peipera oraz współpracujących z nim pisarzy i artystów. Była pismem o charakterze programowym. W pierwszej serii Peiper zamieścił kilka ważnych artykułów, których przypomnienie pozwoli mi na wyjaśnienie, dlaczego tytuł pisma z lat 20. XX wieku musiał brzmieć właśnie „Zwrotnica”, i dlaczego dzisiaj, mówiąc o literaturze dwudziestolecia, a zwłaszcza ówczesnej poezji, nie da się pominąć tej nazwy.

            Ambicją Tadeusza Peipera było stworzenie na gruncie polskim czasopisma awangardowego. Jednak zamiar ukazania dwudziestowiecznej  rzeczywistości w nowatorskiej  poezji i sztuce nie był całkowicie oryginalnym pomysłem Peipera ani jego współpracowników. Dla  Peipera bardzo owocny miał się bowiem okazać pobyt w Hiszpanii w latach 1915-1920. Brał tam udział w dyskusjach literackich, między innymi nad na nowo odkrytym dorobkiem manierysty Luisa de Gongory ( żyjącego w latach 1561-1627), którego kunsztowny styl znajdzie później odzwierciedlenie w awangardowej teorii odległej metafory. Peiper poznał także wówczas  dokonania awangardowych poetów francuskich i hiszpańskich (m.in. Guillaume’a Apollinaire’a, Gerarda Diego, Rubena Dario), ale też XIX-wieczne wiersze Stephana Mallarméa, Arthura Rimbauda, Paula Valéry’ego, Paula Verlaine’a,  a dzięki temu model nowoczesnej liryki. Jakie wnioski Peiper wyciągnął z tej „hiszpańskiej lekcji”? Przede wszystkim taki, że nowoczesny poeta to „operator języka”[1]. Oznacza to, że nowa poezja powinna być precyzyjnym, przypominającym pracę rzemieślnika konstruowaniem znaczeń.  Materia słowna stanowi tylko narzędzie dla dwudziestowiecznego poety-eksperymentatora, odzierającego język z ugruntowanych w kulturze sensów, w poszukiwaniu oryginalnych metafor i skojarzeń. Dzięki pracy wyobraźni „dekomponuje”[2] on rzeczywistość, zapraszając odbiorcę do poszukiwania domyślnego klucza spajającego jej elementy  w nową całość. Wiersz współczesny powinien bowiem przede wszystkim być „świętem intelektu” (Paul Valery)[3], bo w takiej sytuacji nawet  najbanalniejszy temat poetycki (np. opis krajobrazu) może stać się niezwykłym dziełem wyobraźni: „ Spośród trzech możliwych zachowań poezji lirycznej – czucia, obserwacji, przemiany – dominuje w poezji nowoczesnej ostatnie, i to zarówno w odniesieniu do świata, jak i do języka”[4]. Przestrzeni życia i twórczości oraz tematów poeta dwudziestego wieku powinien szukać zaś w mieście, będącym w liryce już od czasów Baudelaire’a symbolem nowoczesności. Drugim znakiem nowych czasów stanie się dla poetów technika.

            Nowoczesność w wymiarze technicznym zaczęła się już w XIX wieku. Pod koniec tego stulecia istniały już elektryczne silniki (1837 r.), maszyna do pisania (1867), okresowy układ pierwiastków, telefon (1876), fonograf (1877), żarówka elektryczna i elektryczne żelazko (1879), samochód z silnikiem spalinowym (1885), pierwszy globalny napój, czyli coca-cola (1886). Świat na progu nowego wieku podziwiał już pierwszych lotników (w 1903 r.) i słuchał radia (od 1897 r.).  Jako pierwszy z artystów konsekwentnie wynalazki te do poezji wprowadzać będzie  Apollinaire w swoim manifeście Duch nowych czasów i poeci (1917) oraz w tomie wierszy Alkohole (1918). W obydwu postulował też łączenie treści wizualnych i językowych[5], co później znajdzie w literaturze polskiej  oddźwięk przede wszystkim właśnie w twórczości poetów z kręgu „Zwrotnicy”.

            Idąc  tropem Apollinaire’a, ale też Ozenfanta, Le Corbusiera, Waltera Gropiusa czy radzieckich konstruktywistów, postulujących potrzebę funkcjonalności i logiki w dziele sztuki[6], Tadeusz Peiper  zaprojektuje w „Zwrotnicy” nowy kształt polskiej liryki. Powiąże go  także z techniką kolejową. Przywołując tytuł tego czasopisma historyk literatury zazwyczaj wskazuje na jeden z najważniejszych nurtów twórczości polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Jeśli „zwrotnicę” zapiszemy w cudzysłowie i wielką literą, naturalnym skojarzeniem będzie dla niej oczywiście tytuł czasopisma grupy krakowskich awangardzistów. Nie ma w takim rozumowaniu żadnego błędu. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na pozornie nieistotne, ale brzemienne w skutkach przesunięcie znaczeń. Tytuł czasopisma ma oczywiście charakter metaforyczny. Powstał on dzięki zwrotnicy, nazwie przejętej ze słownika  kolejarzy. Jako urządzenie sterowania ruchem kolejowym służy ono do kierowania pociągów na wolny tor, a więc wyznacza  kierunek jazdy i dalszy jej przebieg. Dlatego właśnie każdemu numerowi „Zwrotnicy”  towarzyszy motto: „Kierunek – sztuka teraźniejszości”. Wydaje mi się, że widziana przede wszystkim jako tytuł organu prasowego grupy poetyckiej „zwrotnica” gubi swój pierwotny, techniczny aspekt. A jest on bardzo istotny, bo przecież Przyboś chciał w poecie widzieć „zwrotniczego ust”. To sformułowanie odwołuje się do obrazu układania toru wypowiedzi na podobieństwo wyznaczania szlaku jazdy pociągu, na co zwrócił uwagę Wojciech Tomasik: „Nowoczesność narzuca precyzję działań. Także w poetyckiej mowie”[7].

            Kierunek działania już zatem znamy – to „sztuka teraźniejszości”. Nie zamierzam przekonywać, że Tadeusz Peiper był na progu lat dwudziestych absolutnym nowatorem. Zajmujący się tą kwestią wybitni badacze[8]  wykryli wyraźne tropy prowadzące od tez Peipera do ultraizmu, który u schyłku Wielkiej Wojny  narodził się  w Hiszpanii, i fascynacji ciemną metaforyką Gongory. Stamtąd wywodzi się kreacjonistyczna postawa Peipera, wymóg tworzenia zaskakujących i odświeżających język metafor oraz ograniczenie ekspresywności wypowiedzi. Są to niewątpliwe efekty  pięcioletniego pobytu poety w Hiszpanii, w ciekawym okresie formowania się awangardowej literatury. Przyglądając się  publikacjom Peipera w „Zwrotnicy” pomijam jednak proceder zacierania przez niego „hiszpańskich śladów”[9]. Przekonuje mnie bowiem sąd Andrzeja K. Waśkiewicza, że  w ten sposób poeta chciał odwrócić uwagę krytyków raczej od swoich związków ze stylistyką młodopolską niż od znajomości najnowszych tendencji w literaturze zachodnioeuropejskiej[10].

            Ważna natomiast wydaje mi się sama wielowariantowa opowieść Peipera o okolicznościach, w których utracił  walizkę z rękopisami wiezionymi z Hiszpanii do kraju.  We wszystkich czterech wersjach tego mitu „zaginionego początku literatury” pojawia się bowiem obraz dworca kolejowego. Peiper mówił o utracie w wyniku kradzieży na stacji w Wiedniu  owoców kilkuletniej pracy literackiej[11], ale wydaje mi się, że wiedeński dworzec był dla niego miejscem szczęśliwszym, niż to przyznawał. Tekstów poetyckich stworzonych w Hiszpanii (jak miało się wkrótce okazać) nie utracił definitywnie, a ponadto częste wspominanie tego pozornie niefortunnego  zdarzenia podsunęło mu być może pomysł, by nowe wiersze ściśle połączyć z koleją. Wydawać się może, że to los sam pchnął jego wyobraźnię na nowe tory.

            Dlatego nie zamierzam badać stopnia, w jakim program „Zwrotnicy” wykazuje związki z hiszpańskim ultraizmem czy konstruktywizmem. Rozważania na temat   oryginalności koncepcji Peipera moim zdaniem zmierzają ostatecznie  do wykazania zaskakującej zbieżność myślenia o poezji XX wieku nad Sekwaną, w Madrycie i Krakowie. Mnie zaś interesuje przede wszystkim nowatorski na gruncie europejskim, a więc także i polskim, pomysł powiązania koncepcji nowoczesnej liryki z techniką kolejową. Uważam, że konsekwentnie głoszone przez Peipera w „Zwrotnicy” hasła wpłynęły na zmianę poetyckiego obrazowania. Jego program zmierzał w stronę, która, jak miało się okazać, stanie się  reprezentatywna dla nowoczesnej poezji, przy czym pojęcie to odnosi się tak do XX, jak i XXI wieku. „Zwrotnica” wytyczyła bowiem kierunki, ku którym powinna zmierzać polska liryka. Mówiąc językiem, w którym zamierzona przez Peipera symbioza poezji i kolei  byłaby wyraźna, zamierzam pokazać „stacje”, ku którym miałaby zmierzać zmodernizowana liryka i sztuka polska. Nazwy tych „stacji” zamierzam odnaleźć we wzmiankowanej już  pracy Hugo Friedricha.

            Analizowana w oderwaniu od technicznego kontekstu „zwrotnica” stać się mogłaby bowiem  istotną częścią szerszego i pozornie ważniejszego hasła „awangarda”. A tymczasem to właśnie słowo „zwrotnica” odgrywa kluczową rolę w całej  sferze pojęciowej Awangardy Krakowskiej. Działalność grupy miała bowiem wytyczyć główny nurt twórczości nowoczesnej literatury polskiej i zdeterminować kierunek jej rozwoju w następnych dekadach.  Polska awangarda literacka planowała więc długą drogę na szlaku (znów metafora kolejowa!) prowadzącym do nowoczesnej sztuki, zdając sobie sprawę, że niektóre działania i rozwiązania mogą zaprowadzić poetów w ślepą uliczkę[12]. Drogę ku nowoczesnej sztuce, odpowiadającej wyzwaniom teraźniejszości,  wytyczył przede wszystkim Tadeusz Peiper, spiritus movens  „Zwrotnicy”, w kilku artykułach zamieszczonych w pierwszej serii czasopisma. Sądzę,że w tym miejscu warto je pokrótceprzypomnieć. Będzie to bowiem rewolucyjny na gruncie polskiej literatury projekt mówienia o świecie językiem kolei. Chcę ten wariant wypowiedzi poetyckiej metaforycznie nazwać zamiarem „mówienia koleją” (gdy kolej niejako narzuca sposób wyrażania treści metaforycznych, a podmiot liryczny zostaje „porwany” przez poruszającą się maszynę) albo „mówienia o kolei” (gdy dla  podmiotu kolej jest tematem pośrednio umożliwiającym charakterystykę nowoczesności). Ponieważ artykuły programowe Peipera były już wielokrotnie komentowane przez badaczy, ja stawiam sobie za zadanie wyszukiwanie w nich tropów wiodących w stronę kolei, która jako instytucja nowoczesna podsunęła poecie – jak zakładam – koncepcję, według  której  zaprojektował nowy kształt polskiej poezji. Z tego też względu będę przyglądał się zwłaszcza tym numerom pisma Awangardy Krakowskiej, w których odnaleźć można artykuły programowe Peipera i jego współpracowników.

            Pierwszą ze stacji, ku którym kieruje sztukę polską „Zwrotnica” jest odrzucenie  tradycji. Artykuł Peipera Punkt wyjścia[13] wskazuje awangardę sprzed I wojny światowej jako źródło nowoczesnej sztuki europejskiej. Początkowo nie zyskała ona uznania, ale po Wielkiej Wojnie okazało się, że najlepiej oddaje ona doświadczenie nowego stulecia. Analogie dotyczące początków tego przełomowego zjawiska znajdziemy w świecie kolei. W początkach budowy sieci kolejowej nowa instytucja nie miała wielu entuzjastów, dopiero po kilku latach kolej została zaakceptowana ze względu na swą funkcjonalność, odpowiadającą potrzebom społecznym. Inną analogię między literacką awangardą a światem kolei dostrzeżemy, gdy przyjrzymy się ich stosunkowi do przeszłości. Awangarda na progu XX wieku radykalnym gestem odrzucała dotychczasową sztukę, głosząc niekiedy nawet jej zbędność. Budowa kolei zaś oznaczała początkowo przede wszystkim akt destrukcji, zwłaszcza istniejącej przestrzeni miejskiej. Była też rewolucją obyczajową, ponieważ wymagała przymusowego wywłaszczenia prywatnych właścicieli terenów, na których miano budować tory i stacje.

            W kolejnych akapitach Punktu wyjścia Peiper również konsekwentnie zdaje się „myśleć koleją” i „myśleć o kolei”. Gdy pisze o wojnie : „Jej straszne maszyny śmierci były obietnicą przyszłych potężnych maszyn życia”[14], niewątpliwie pamięta o tym, że użytkowanie kolei w 1830 roku zaczęło się od śmiertelnego wypadku brytyjskiego parlamentarzysty, ale później dzięki kolei ożywił się handel, rozrosły miasta i zaczął wzrastać poziom życia. Inna maszyna śmierci to samolot. Maszyny, które pojawiły się na niebie podczas Wielkiej Wojny, w dwudziestoleciu międzywojennym, gdy zaczęły kursować na liniach pasażerskich, stały się następnym po pociągach nośnikiem nowoczesności. Przypominając historię wynalazków, Peiper stwierdza, że początkową niechęć ludzi wobec maszyn (jej skrajną postacią był luddyzm) i wysuwany pod ich adresem zarzut braku „poetyckości” w nowym stuleciu powinna zastąpić nowa estetyka, akcentująca piękno techniki. Koncepcja Peipera, zawarta w słowach: „Nowoczesne narzędzie ujawniło swą potęgę i wtopiło swe żelazne serce w serce człowieka”[15], pozwala nadal widzieć kolej, a przede wszystkim jej maszyny, jako symbol nowoczesności.

            Peiper podkreśla też konieczność przemian w sztuce.W jego wystąpieniu dostrzegam następną analogię między światem kolei a obszarem poezji, którą można wywieść z historii. Powstanie nowych państw w 1918 roku wymusiło zmianę układów komunikacyjnych. Upadek dotychczasowych imperiów zaowocował przemianami społecznymi, a one wymagają zmian w przestrzeni kultury. Nowoczesna sztuka musi mieć także na uwadze ideę rewolucji. Jej obecność u granic odrodzonego kraju kładzie się cieniem na kulturze, podkreślając konieczność zmiany zasad życia społecznego. Jedynym sposobem uniknięcia krwawego przewrotu wydaje się być demokratyzacja wszystkich jego obszarów na wzór tej, która już w XIX wieku dokonała się w podróżowaniu. To w przestrzeni wagonów pasażerskich doszło do spotkania przedstawicieli różnych klas społecznych, którzy przez instytucję wyspecjalizowaną w coraz szybszym przewożeniu osób na duże  odległości byli traktowani jednakowo i w takim samym stopniu podlegali urzeczowieniu.

            Peiper proklamował w artykule nadejście czasów, które nie miały precedensu: „Rozpoczyna się nowa epoka: epoka uścisku z teraźniejszością”[16]. I po raz kolejny zdaje się kierować naszą wyobraźnię w stronę kolei. To dzięki niej rozpoczęła się era masowych podróży, a sama masowość stała się jedną z kluczowych kategorii nowoczesności. W życiu codziennym jej realizacją było życie miejskie, w którym ogromną rolę odgrywać zaczął transport publiczny. I tak jak kolej formowała sieć połączeń z coraz to nowych odcinków szyn, tak miasta z indywidualnych  ścieżek mieszkańców tworzyły nową jakość – połączone siecią ulic, chodników i linii tramwajowych schematy interakcji mieszkańców. Dlatego Peiper, używając metaforycznego skrótu i pisząc o społeczeństwie miejskim ukaże je we wnętrzu wagonu tramwajowego,  w wierszu  Ręce w tramwaju.

            Już w omawianym artykule pojawia się najbardziej znana triada pojęciowa: miasto, masa, maszyna. Pochodnymi wartościami wskazanych zjawisk stały się szybkość (jej uosobieniem jest kolej), duch wynalazczości (np. aerodynamiczne kształty pojazdów, służące zwiększeniu prędkości, jak miało to miejsce w przypadku słynnej „Pięknej Heleny”), nowość (np. zastosowanie energii elektrycznej w napędzie maszyn, przy czym poczesne miejsce przysługuje tu pociągom), potęga techniki (jej znakami wciąż były m. in. obiekty kolejowe, zwłaszcza tunele i mosty). Symbolem nowych czasów są według Peipera  osiągnięcia techniki, „zapasy z niebem, lot na stalowych skrzydłach”[17]. Mowa  oczywiście o samolotach, jednak nie należy zapominać, że jedną legend polskiej nowoczesności stanie się także szybka Luxtorpeda[18].

            Peiper nie przeceniał własnej roli. Zakładał raczej, że „Zwrotnica” będzie „dźwignią”, kierującą sztukę polską na „nowe tory”.  Nie uznając siebie za „papieża awangardy”, dopuszczał też możliwość, że  ruch myśli literackiej odbywać się będzie też wzdłuż innych linii, na których być może zerwana zostanie ostatecznie łączność ze stacją „awangarda”.

            W drugim numerze „Zwrotnicy” pojawią się nazwy kolejnych „stacji” docelowych nowoczesnej sztuki: cywilizacja współczesna, funkcjonalność, ekonomiczność, standaryzacja i  planowość form artystycznych. Ich zapowiedzią będzie artykuł Tytusa Czyżewskiego Monsalwat czy lupanar?[19] Ten zjadliwy pamflet na młodopolską sztukę nie pozostawia złudzeń, jak młodzi twórcy postrzegają swoich poprzedników i jak nisko cenią ich dzieła. Czyżewski brutalnie uderza w dotychczasowe kanony sztuki, pisząc  z pogardą: „Muzea >sztuk pięknych< przepełnione zawieszonymi bez ładu i systemu miernymi bazgrotami protegowanych eunuchów”[20].

            Gest odrzucenia zastanej sztuki w artykule Peipera  Miasto, masa, maszyna[21] zostanie poparty serią postulatów twórczych. W późniejszych redakcjach  wyróżniony graficznie akapit wstępny został włączony w tekst główny, tymczasem w pierwotnej wersji już na początku Peiper postawił wyraźną tezę, że miasto przez wiele stuleci było dla człowieka tworem kulturowo, społecznie i fizjologicznie obcym. Dynamika miejskiego życia miała nie odpowiadać ludzkości przyzwyczajonej do naturalnego, powolnego i przewidywalnego cyklu zmian zachodzących w przyrodzie. Określenie „mieszczański” nabrało również pejoratywnego wydźwięku, gdy w XIX wieku stało się synonimem bezguścia i prymitywnej, dekoracyjnej sztuki. Aspekt fizjologicznej niechęci do miasta Peiper wyjaśnia w sposób zaskakująco aktualny, mówi bowiem o zanieczyszczeniu powietrza: „połowa piękna każdego podziwianego krajobrazu pochodzi z wdychanego powietrza”[22]. W Krakowie, gdzie narodził się program „Zwrotnicy”, problem zanieczyszczenia powietrza okazuje się diagnozą bardzo aktualną.          

            Po scharakteryzowaniu  nieznośnych warunków życia w XIX-wiecznym mieście, Peiper niespodziewanie konkluduje: „w naszej epoce przyczyny te zanikają”[23]. Pominiętą w  uogólnieniu tezę można spróbować zrekonstruować. Rewolucja przemysłowa (a właściwie druga jej faza na przełomie stuleci) pociągnęła za sobą przemiany w życiu społecznym i w kulturze. Nowa grupa społeczna – robotnicy – oswojona z maszynami, rozstawała się z naturalnym, powolnym rytmem codzienności. Rozrastająca się sieć kolejowa rozpowszechniła ideę punktualności. Terminowość zamówień wymusiła ponadto prędkość rozumianą także jako kategorię ekonomiczną (time is money). Budowa nowych połączeń kolejowych wymuszała w wielu miejscach burzenie średniowiecznych budowli, co pozwalało na rozgęszczenie i włączenie nowych terenów pod zabudowę.

            Nadzieję na stworzenie nowej, antymieszczańskiej sztuki Peiper żywił zapewne dlatego, że miejski proletariat, dysponujący czasem wolnym, mógł stać się adresatem przekazów kulturowych, których twórcy nie byliby skrępowani dotychczasowymi kanonami. Nowa sztuka miała szansę stać się i egalitarną, i oryginalną zarazem.

            Czy artykuł Miasto, masa, maszyna ma jakieś związki z koleją? W pierwszych zdaniach tekstu głównego Peiper stwierdza, że życie miejskie wymaga podporządkowania woli jednostki interesowi publicznemu. Zasadą naczelną wprowadzaną do planów nowoczesnych miast stała się bowiem użyteczność. Idea ta, już wcześniej zastosowana przez planistów sieci kolejowej, stać się miała wyznacznikiem nowoczesności: „Z celu, dla którego dokonało się skupienie, wynikało podniesienie użyteczności do poziomu naczelnej normy rozwoju”[24].

            Czy wymogi użyteczności spełnia któryś z tekstów poetyckich, wydrukowanych w  „Zwrotnicy”? Zanim odpowiemy na to pytanie, warto zwrócić uwagę, że Peiper wskazuje jeszcze inną ważną zasadę, której powinna podporządkować się współczesna sztuka. Są nią prawa ekonomii. Banałem wydaje się w tym miejscu przypomnienie, że funkcjonowanie kolei związane jest ściśle z prawami ekonomii właśnie. Wynalazek ten miał przecież od początku służyć głównie masowemu i taniemu przewożeniu towarów w obrębie rynków wewnętrznych, a później, dzięki postępującej standaryzacji, także w transporcie międzynarodowym. Peiper w Mieście, masie, maszynie pisze również o konflikcie między przyzwyczajeniami ludzi, niechętnych zmianom, a historią wciąż zmieniającego się miasta. Powodem nieustannego przekształcania tkanki miejskiej były względy gospodarcze i wymogi funkcjonalności przestrzeni. Z tych względów projektanci nowych dzielnic nie zawsze brali pod uwagę kwestie estetyczne.   

            Konsekwentnie „myśląc koleją” i „myśląc o kolei” Peiper wskazuje również na fizjologiczne źródła tego konfliktu. Pisze o doświadczeniu zmysłowym, obecnym zarówno w przestrzeni miejskiej, jak i kolejowej. Chodzi o oglądanie. Odwołując się do wiedzy o budowie anatomicznej oka, Peiper stwierdza, że w zamkniętych przestrzeniach miast (dodajmy – i przedziałów) mięśnie sterujące ruchami gałek ocznych muszą stale przystosowywać się do nienaturalnego z perspektywy ewolucji gatunku patrzenia na krótki dystans. Doświadczenie to było już w XIX wieku analizowane także przez wielu podróżnych korzystających z usług kolei: „Ta przymusowa przemiana stanu nadzwyczajnego na zwyczajny wymaga pewnego stałego wysiłku i naturalnie musi być połączona z niezadowoleniem oka”[25]. Motyw „niezadowolonego oka” mógł Peiper zaczerpnąć z własnych kolejowych doświadczeń. Patrzenie na poruszające się w wąskiej ramie okna wagonu elementy krajobrazu (nie tylko naturalne) wydawać się mu mogło równie nietypowe jak nieskuteczna próba przeniknięcia wzrokiem przestrzeni miejskiej. Z psychologicznego punktu widzenia było to równie niewygodne, jak konieczność patrzenia na twarze i  ciała nieznajomych osób, zajmujących miejsca w tym samym przedziale. Dyskomfort podróżnego powiększa w takiej sytuacji również niemożność przyjęcia wygodnej pozycji ciała.

            Następnym rysem, który Peiper chciałby odnaleźć w nowoczesnej literaturze, jest planowość. Wiersz powinien być równie racjonalną konstrukcją jak plan miasta. W świecie kolei wzorcami takiej struktury były oczywiście sieci połączeń, stacje i dworce. Są to realizacje „według planu artystycznego z góry ułożonego”[26]. Materialny wyraz tej idei stanowiły też długie, proste ciągi miejskich ulic. Linia prosta stała się więc podstawą nowoczesnej estetyki, tak jak wcześniej była naczelną zasadą planistyki kolejowej. Zastąpiła ona naturalną krzywiznę linii spotykanej w świecie przyrody. Płynna jazda po gładkim podłożu dostarczyć może estetycznych wzruszeń, jakich kiedyś człowiek doznawał wyłącznie w kontakcie z naturą. A płynną jazdę w ówczesnych warunkach zapewnić mogła wyłącznie kolej dzięki pociągom sunącym po gładkim torze. W awangardowym „mówieniu koleją” albo „mówieniu o kolei” dominować więc powinna linia prosta i zasady geometrii.

            W drugiej części artykułu Miasto, masa, maszyna Peiper odwołuje się do idei planowania, po wielokroć przekonując czytelników, że zasada ładu, ułatwiającego życie, pozwalającego też zaoszczędzić czas i energię, właściwa  współczesnej nauce i polityce, powinna znaleźć zastosowanie także w sztuce. Peiper zauważa również, że dzieła sztuki buduje się według pewnych schematów: „w epokach dążeń konstrukcyjnych, najsilniej uświadomionych, kompozycja malarska opierała się na układach zbliżonych do figur geometrycznych”[27]. Ponieważ jednak istniała w sztuce także inna prawidłowość – reakcja oznaczająca powrót do form nieprzejrzystych i skomplikowanych – Peiper zaproponował zastosowanie w sztuce modelu, który nazwał organicznym. Jego istotą miał być odległy, ale czytelny związek elementów tworzących całość. Związkiem takim według Peipera jest nowoczesne społeczeństwo, przypominające  doskonale funkcjonująca maszynę.

            Mówiąc dalej o związkach sztuki z ekonomią, Peiper akcentował też pozytywne aspekty kultury masowej. Uważał za oczywiste, że masowa konsumpcja dóbr kulturowych przyczyni się do obniżenia kosztów produkcji artystycznej. W tym miejscu wywodów Peipera ujawnia się kolejny ślad jego „mówienia o kolei” i  „mówienia koleją”. Spektakle polegające na prezentacji lokomotyw widzom nie przynosiły konstruktorom wielkich zysków. Dopiero zastosowanie transportu szynowego w masowej skali ( w ruchu towarowym i pasażerskim) zaczęło generować zyski. Tym przykładem powinna zatem inspirować się wyobraźnia współczesnych artystów – wykorzystaniem wszystkich możliwości (Peiper nazywa je „rezerwami cudotwórstwa”)  tkwiących w urządzeniach technicznych.

             W następnej części artykułu znajdziemy myśl, że rolą maszyn będzie nie tyle dostarczanie wzorów, co radykalne transformowanie sztuki. Ma  stać się ono możliwe dzięki temu, że rozpowszechnienie się maszyn czyni je częścią naturalnego środowiska psychicznego człowieka. Dopiero ten etap cywilizacji pozwoli jednostkom i społeczeństwom doświadczyć dobrodziejstwa postępu: „Trzeba było, ażeby maszyna (kolej żelazna, tramwaj elektryczny, autobus, telegraf, telefon, światło elektryczne, etc.) mogła być konsumowana przez wszystkich i przez wszystkich odczuwana jako dobrodziejstwo”[28]. Zwróćmy uwagę na porządek wymienianych przez Peipera przykładów. Dowodzi ona, że esencją maszynowości jest dla Peipera kolej. Na dwóch pierwszych miejscach wymienia on pojazdy szynowe. Później wskazuje autobusy, które kursują na prowincji, ale tylko tam, dokąd nie docierają pociągi. Gdy mówi o łączności telegraficznej i telefonicznej, pamięta zapewne, że linie te budowano najpierw pomiędzy stacjami i wzdłuż szlaków kolejowych. Elektryfikacja na masową skalę także związana będzie przede wszystkim z postępem zachodzącym w konstruowaniu pojazdów szynowych. Zresztą jeszcze i dziś w dziedzinie komunikacji pociągi wyprzedzają samochody, jeśli chodzi o wykorzystanie napędu elektrycznego. Niemal wszystkie znaki nowoczesności w artykule Peipera odsyłają więc wyobraźnię odbiorcy w stronę kolei. Dlatego tytuł awangardowego czasopisma mógł brzmieć właśnie tak: „Zwrotnica”.

            Oczywiście Peiperowi nie chodziło o naiwny kult techniki, o jaki posądzał futurystów, ani o bezrefleksyjne kopiowanie wzorów,  ale o tworzenie nowoczesnych form. Miałoby ono polegać na odkrywaniu istniejącego w technice potencjału, dotąd nie wykorzystywanego w sztuce. Jako przykład takiej postawy twórczej Peiper wskazuje model rzeźby kinetycznej, naśladującej, dzięki zamontowanemu w niej silnikowi, ruchy człowieka.

                        Peiper mówi o tym także w artykule Metafora teraźniejszości[29]. Wskazał w nim punkt, w stronę którego miałaby podążać sztuka, tj.  oryginalną metaforykę. Ortega y Gasset powiedział: „metafora jest największą potęgą, jaką dysponuje człowiek”[30]. Peiper zaś uważał, że przenośnia stanowi odzwierciedlenie biografii poety i umożliwia jego psychologiczną charakterystykę. Buduje się ją bowiem poprzez zestawianie pojęć, których wybór jest uzależniony od przeżyć i doświadczeń poety.

            Przyjąwszy takie założenie, Peiper o metaforze będzie konsekwentnie rozprawiał językiem, którego rdzeń stanowić będą obrazy i idee odwołujące się do świata kolejowego. Nazywa na przykład przenośnie „wiaduktami antyrealizmu”, dzięki którym możliwe jest oszczędzanie energii językowej[31]. Przerzucane nad drogami lądowymi wiadukty pozwalają w świecie kolejowym na bezkolizyjny i płynny przejazd pociągu. Metafory, będące ich odpowiednikami w strukturach językowych,  umożliwiają zaś opuszczenie członów łączących elementy zestawiane w ich obrębie, nawet jeśli w rzeczywistości pozajęzykowej nie łączą ich żadne związki. Oszczędza się w ten sposób energię artykulacyjną, w czym odnaleźć można podobieństwo do kolei, pozwalającej zaoszczędzić czas, który w nowoczesności nabiera wymiernych kształtów i nabywa wartości.

            W poezji oszczędność  staje się  widoczna dzięki uczynieniu z metafory ośrodka zdania. Trzeci numer „Zwrotnicy” wskazuje więc współczesnej liryce  kierunek, w stronę którego powinna podążać – nowoczesną przenośnię. Metaforyzacja mowy poetyckiej umożliwi, zdaniem Peipera, nie tylko ukazanie przeżyć autora, ale także realizację postulatu ekonomizacji języka. Przenośnia swoim kształtem i treścią nawiązuje więc do najważniejszych haseł epoki. Ekonomizacji wypowiedzi lirycznej towarzyszy bowiem także możliwość „odbijania barw teraźniejszości”[32], także w zakresie treści.

            Odległość pojęć, które zestawia nowoczesny poeta w obrębie metafory, Peiper uzasadnia charakterem epoki, przy czym w następujących po sobie zdaniach dwukrotnie odwołuje się do kolejowych doświadczeń. Pisze mianowicie: „Odległość tę uzasadnia się estetycznie w rozmaity sposób. Jedni widzą w niej następstwo skróceń, jakie w epoce ekspresów, aeroplanów, radiotelegrafów i radiofonów dokonały się w naszym odczuwaniu przestrzeni”[33]. Ponownie na pierwszym miejscu wśród przykładów znajduje się obraz pociągu, wytwarzającego w zbiorowej wyobraźni nowy typ przestrzeni, w której dystanse ulegają pozornemu skróceniu, dzięki zwiększeniu prędkości podróży. Dalej Peiper rozwija myśl o wpływie doświadczeń kolejowych na sztukę współczesną: „Inni upatrują w niej następstwo pierzchliwości i niedokładności postrzeżeń współczesnego człowieka”[34]. Ekspresy kursują  szybciej niż pociągi osobowe, i na dłuższych dystansach. Pasażerowie, kosztem większego wydatku finansowego, szybciej docierają dzięki nim do celu, co w warunkach istniejącej niemal we wszystkich sferach życia społecznego konkurencji stawia podróżującego ekspresami w uprzywilejowanej pozycji. Wskazana przez Peipera „pierzchliwość” (lękliwość) i utrudniona percepcja wrażeń także mają kolejowy rodowód. Doświadczenie potęgi techniki w połączeniu z wiedzą o coraz liczniejszych wypadkach z udziałem pociągów, będą prostą zależnością od zwiększającej się liczby połączeń i rozrostu sieci kolejowej, co może  napawać lękiem. Dezorientacja pasażera może  wynikać z niemożności zarejestrowania i jednoczesnej interpretacji wielokierunkowych bodźców generowanych podczas jazdy szybkim pociągiem. Peiper twierdzi co prawda, że oba wyjaśnienia nowoczesnej metafory (odległość skojarzeń i niejasne związki między łączonym  w jej obrębie pojęciami czy ideami) należy uznać za niewystarczające, ponieważ pochodzą z rzeczywistości pozaliterackiej, ale w kolejnych wersjach tego artykułu (np. w Tędy, 1930) pozostawił ten fragment wywodu w postacie niezmienionej. Zakładam więc, że teorię nowoczesnej metafory (sygnalizowaną także tytułem czasopisma) wolno interpretować odwołaniem do realiów kolei.

            Wydaje mi się to tym bardziej zasadne, że następny fragment  rozważań Peiper poświęcił kultowi techniki. Mówi w nim o uzasadnionej dumie człowieka współczesnego z własnych osiągnięć i wytworów. Ta postawa musi zaś oznaczać zburzenie dotychczasowej hierarchii tematów literackich, wśród których natura ustąpi miejsca wytworom człowieka. Ideę tego przewrotu najlepiej zaś wyraża nowoczesna metafora. Zwiększanie rangi wytworów kultury przejawia się w ożywieniu lub personifikacji wytworów techniki, co Peiper nazywa ich „vivikacją”[35]. Zjawisko to uważa za przejaw postępu dokonującego się w pojmowaniu świata przez człowieka. Oznacza bowiem odejście od naiwnej, animistycznej wiary w potęgę natury w stronę racjonalnego porządkowania rzeczywistości, współtworzonej przez człowieka.

            Peiper dostrzega jeszcze jeden pozytywny aspekt nowoczesnej metafory. Pozwala ona bowiem na wprowadzanie do języka poetyckiego słownictwa związanego ze zmianami  dokonującymi się w życiu społecznym, kulturze i gospodarce. Mówiąc w zalecanym przez Peipera skrócie: metafora skraca czas potrzebny nowym pojęciom na zadomowienie się w literackiej polszczyźnie. Funkcjonalność dokonujących się w niej zmian polega nie tylko na wzbogacaniu słownictwa, ale ma także  walor stylistyczny, umożliwia bowiem odświeżenie nacechowania słów uznawanych dotąd za niepoetyckie. Tworzenie oryginalnych przenośni powinno być więc jednym z celów, do których prowadzić będzie  zwrot, mający się  dokonać  w poezji nowoczesnej dzięki – „Zwrotnicy”. Dlatego artykuł poświęcony przenośni Peiper kończy apelem: „Wyobrażam sobie, że może znaleźć się poeta, dla którego elementy teraźniejszości, te najbardziej charakterystyczne, mogłyby się stać się j e d y n y m środkiem metaforycznym”[36]. Ideałem nowoczesnego wiersza byłaby więc awangardowa metafora, odsyłająca wyobraźnię odbiorcy do nieoczywistych skojarzeń z epoką mu współczesną.

            W ostatnim numerze pierwszej serii „Zwrotnicy” Peiper podjął jeszcze próbę dookreślenia programu Awangardy Krakowskiej poprzez polemikę z futuryzmem, w jego włoskim i polskim wydaniu[37]. Podsumowując wstępną fazę awangardowego ruchu literackiego w Polsce  i pisząc o futuryzmie jako zamkniętym już etapie, Peiper ukazuje „Zwrotnicę” jako formację twórców wyciągających wnioski z błędów i zaniechań poprzedników.

            Przede wszystkim uznał Peiper idee futurystyczne za zbyt mocno związane z polityką (jako przykład wskazał m.in. kształtowanie nacjonalistycznych postaw), a więc nieartystyczne. Doceniał jednak antyromantyczny bunt zwolenników Marinettiego. W podrozdziale Materializm poetycki uwagę poświęcił jednak przede wszystkim zasadniczej różnicy programowej dzielącej krakowskie ugrupowanie od futurystów. Mówił o niej już wcześniej w Mieście, masie, maszynie. Zwrotniczanie nie uprawiali kultu techniki. Pisząc o maszynach, w polu widzenia chcą mieć człowieka, ich twórcę. Z tego też powodu nie odrzucają całkowicie psychologizmu, bo sfera uczuć współczesnego człowieka oczekuje ekspresji tak samo jak inne aspekty jego życia.

            W artykule polemizuje on także z tezami Marinettiego, że gramatyka i składnia są narzędziami zbytecznymi dla nowoczesnego poety. Zdaniem Peipera „słowa na wolności” nie są zdolne opisać współczesną rzeczywistość, a przede wszystkim nie wyrażą zachodzących w niej zmian. Dlatego raz jeszcze Peiper powtarza postulat pseudonimowania uczuć i definiuje akt pisania jako konstruowanie formy logicznej i funkcjonalnej za pomocą nowoczesnego materiału językowego. Hasła te, zawarte już we wcześniej przywoływanych artykułach, przypominać mają czytelnikowi, że redakcja pisma działa konsekwentnie, a celem zasadniczym pisma ma być dokonanie modernizacyjnego zwrotu w polskiej liryce.

            Dlatego też pisząc o dynamizmie, Peiper charakteryzuje to pojęcie jako kluczowe dla nowej sztuki. Określa je jako sieć fizycznych współzależności przedmiotów w czasie i w przestrzeni. Zgadza się z Marinettim, że opisowość może zakłócać rytm wypowiedzi poetyckiej, jednak nie akceptuje rygorystycznego postulatu eliminacji z języka liryki niektórych części mowy (np. przymiotników i osobowych form czasowników). Polemizuje też  z tezą o nadrzędnej roli słownictwa dźwiękonaśladowczego wobec innych środków wyrazu w poezji. Bardzo ciekawie referuje również kwestię znaków przestankowych, których nieobecność miałaby być cechą charakterystyczną nowoczesnej liryki (bo spowalniają rytm i narzucają sposób interpretacji tekstu). Peiper odwołał się do potocznych praktyk kulturowych i  na ich podstawie przyjął założenie, że poezja współczesna jest przede wszystkim czytana, rzadko się ją recytuje lub słucha. Dlatego też  stawia tezę, że konieczne wydaje się wzbogacenie zasobu znaków interpunkcyjnych. Miałoby to zdaniem Peipera służyć dokładniejszemu wyrażaniu przeżyć i doświadczeń człowieka w świecie wszechobecnej techniki. Sam zastosował ten pomysł w drukowanych (pod pseudonimami Jan Alden i Bałdyński) w „Zwrotnicy” wierszach, w których znajdziemy np. matematyczny znak równości albo przybliżenia.

            Jak w praktyce poetyckiej realizowany był przez Peipera i jego współpracowników program Awangardy Krakowskiej? Przypomnijmy, że najważniejsze kierunki, w których miałaby podążać polska liryka to odrzucenie tradycji, cywilizacja współczesna jako temat, miasto jako symbol nowoczesności, funkcjonalność tekstu, ekonomizacja języka, standaryzacja i  planowość form artystycznych, oryginalność metaforyki, dynamizm wypowiedzi poetyckiej i nowy humanizm, koncentrujący się na twórczym potencjale człowieka.


[1] Zob. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX wieku do połowy XX wieku, przekł. i wstęp E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 33-34.

[2] Zob. ibidem, s. 83.

[3] Zob. ibidem, , s. 198.

[4] Zob. ibidem, s. 33.

[5] Zob. S. Sobieraj, Wizualność w polskiej poezji międzywojennej,  „Slavica Tergestina”, nr 19 (2017/II), s.86, www.openstarts.units.it/bitstream/10077/20378/1/SlavicaTer_19_2017_2_Sobieraj.pdf (dostęp 4.12.2018); A. Włoczewska, Apollinaire 1913, „Tekstualia. Varia online 2013-05-13”, tekstualia.pl/pl/varia/varia/apollinaire_1913(dostęp 4.12.2018)

[6] Zob. S. Jaworski, Przeciwstawienie kultury i sztuki, w: T. Peiper,  Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski,  BN I nr 235, Wrocław 1979, s. XIII-XIV.

[7] Zob. W. Tomasik, Przyboś kolejowy. 2. Na uskrzydlonych kołach, w: idem, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007, s. 190.

[8] Zob. M. Delaperriere, Polskie awangardy a poezja europejska. Studium wyobraźni poetyckiej, przeł. A. Dziadek, Katowice 2004; G. Gazda, Awangarda – nowoczesność i tradycja: w kręgu europejskich kierunków literackich pierwszych dziesięcioleci XX wieku, Łódź 1987;  S. Jaworski, U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper pisarz i teoretyk, Kraków 1980; A. Kluba, Autoteliczność – referencyjność – niewyrażalność. O nowoczesnej poezji polskiej (1918-1939), Toruń 2014;  A. Kluba, Peiper w Madrycie, czyli hiszpański topos, „Przestrzenie Teorii” nr 17, Poznań 2012, s. 163-195; T. Kłak, Stolik Tadeusza Peipera. O strategiach Awangardy, Kraków 1993; J. Kryszak, Urojona perspektywa. Szkice literackie, Łódź 1981; J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej, Kraków 1998; M. Tarnogórska, Poemat międzywojenny. Studium z poetyki historycznej gatunku, Wrocław 1997; J. Wójcik-Grądziel, Prospekty i ścieżki awangardy. Przypadek Tadeusza Peipera, „Przestrzenie Teorii” nr 22, Poznań 2014, s. 151

[9] Zob. A. Kluba, Peiper w Madrycie…, op. cit., s. 163-165.

[10] Zob. A.K. Waśkiewicz, „Opadłe płatki kwiatu” (Tadeusza Peipera „Poezje pierwsze”), w: idem, W kręgu „Zwrotnicy”. Studia i szkice z dziejów krakowskiej Awangardy, Kraków 1983, s. 21-23.

[11] Zob. A.K. Waśkiewicz, „Opadłe płatki kwiatu”…, op. cit., s. 18-19.

[12] Wydaje się, że w tym miejscu stosowne byłoby użycie metafory błędnego toru z jednego z opowiadań Stefana Grabińskiego.

[13] Zob. T. Peiper, Punkt wyjścia, „Zwrotnica” 1922, nr 1,  s. 3-4.

[14] Ibidem, s. 4.

[15] Zob. T. Peiper, Punkt wyjścia, op. cit., s. 4.

[16] Ibidem, s. 4.

[17] T. Peiper, Punkt wyjścia, op. cit., s. 4.

[18] Warto zwrócić przy tym uwagę, że jako nazwa pospolita lukstorpeda niejako oswaja (cywilizuje) morderczą broń, którą dzięki akcjom niemieckich u-bootów ludzkość poznała w czasie I wojny światowej. Tak właśnie w wyobraźni masowej „maszyna śmierci” staje się maszyną postępu.

[19] Zob. T. Czyżewski, Monsalwat czy lupanar?, „Zwrotnica” 1922, nr 2,  s. 21-22.

[20] Ibidem, s. 20.

[21] Zob. T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, „Zwrotnica” 1922, nr 2,  s. 23-31.

[22] Ibidem, s. 23.

[23] Ibidem.

[24] T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, op. cit., s. 23.

[25] T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, op. cit., s. 24.

[26] Ibidem, s. 25.

[27] T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, op. cit., s. 26.

[28] Ibidem, s. 39.

[29] Zob. T. Peiper, Metafora teraźniejszości, „Zwrotnica”, nr 3, listopad, s. 51-55.

[30] H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki…, op. cit., s.285.

[31] Zob. T. Peiper, Metafora teraźniejszości, op. cit., s. 51.

[32] Ibidem, s. 52.

[33] Ibidem, s. 52.

[34] T. Peiper, Metafora teraźniejszości, op. cit., s. 52.

[35]Zob.  ibidem, s. 53.

[36] T. Peiper, Metafora teraźniejszości, op. cit., s. 55.

[37] Zob. T. Peiper, Futuryzm (analiza i krytyka), „Zwrotnica” 1923, nr 6, s. 162-172.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.